Vocabolario specialistico

Battorina

Cantadore

Canto a Chitarra

Fra le pratiche musicali di tradizione orale della Sardegna costituisce un genere specifico dell’area centro settentrionale dell’isola, che trova un ampio riscontro da parte di un pubblico appassionato e competente.

Al centro di tale pratica stanno i cantadoris – per i quali, pur essendo normalmente uomini, non esiste una preclusione di genere – e il chitarrista il quale suona una chitarra di dimensioni più grandi di quelle normali e accordata in modo particolare.

Esistono normalmente due livelli esecutivi: uno legato ad una dimensione informale, connessa con occasioni di incontro collettivo (bar, osterie, incontri conviviali, “spuntini”) e una puramente professionistica che trova la sua massima espressione nella cosiddetta gara – che si svolge sul palco (su palcu) che ha costituito nel recente passato, e in parte ancora nella contemporaneità, una dei momenti cardine nelle feste dei paesi del centro-nord Sardegna.

La sfida – che comporta tanto la condotta vocale che la qualità dell’ornamentazione – avviene, tanto nel contesto informale che in quello “di palco” fra un numero variabile di cantori, indefinibile nel primo, di tre/quatto nel secondo. I cantadoris si alternano nell’esecuzione di boghes (voci, per metonimia: brani) codificate dalla tradizione per quanto concerne le strutture metriche e musicali nonché l’ordine esecutivo all’interno della gara.

In questa così come nei contesti informali basilare è la cosiddetta voce in Re ( boghe/cantu in re - che spesso finisce per denominare tutto il repertorio - in ritmo binario e in versi ottonari). Ad essa è affidata l’apertura e la chiusura della gara nonché la divisione interna di essa.

Nell’ordine codificato al Re seguono Nuoresa (in ritmo ternario) e Muttos , e poi altre boghes come la Corsicana (introdotta nella prima metà del Novecento e probabilmente legata a modelli provenienti dalla vicina Corsica), Galluresa, Filugnana, Piaghesa . Un secondo canto in re, come detto, introduce il secondo tempo della gara in cui si eseguono i canti più complessi ( canti classici ), Mi e La, Si bemolle e Fa diesis , seguiti dalla Disisperada , brano caratterizzato da complessa trama e da una condotta vocale fortemente melismatica.

La chitarra non si limita a fornire un semplice sostegno armonico alla voce ma bensì le due parti si intrecciano in un dialogo serrato in cui il chitarrista “segue” le evoluzioni vocali, le ardite ornamentazioni improvvisate dal cantadore . A partire dagli anni 1960 nella gara, alla chitarra si è affiancata la fisarmonica con ruolo ornamentale e di interludio.

Nelle dinamiche interne a tale pratica fra cantadores e chitarrista un terzo polo è rappresentato dal pubblico che partecipa in modo tutt’altro che passivo alla performance. Gli appassionati vivono il rapporto con i cantadores con un atteggiamento da veri tifosi – il termine calcistico è quanto mai appropriato – li seguono nelle diverse gare che si tengono nei paesi, valutano e apprezzano, discettano intorno alle qualità vocali ed espressive dei propri beniamini e dei grandi cantadores che nel recente passato hanno calcato i palchi dell’isola e che costituiscono figure al limite del mitologico (ad es. Ciccheddhu Mannoni, Luigino Cossu, Francesco Cubeddu, Leonardo Cabitza, Mario Scano, Giuseppe Chelo, Tonino Canu, Serafino Murru); accanto a questi i grandi maestri della chitarra Adolfo Merella, Nicolino e Aldo Cabitza.

Oggi gli spazi per il canto a chitarra si stanno sensibilmente riducendo, soprattutto per quanto concerne la gara su palco che, in molte comunità non riesce a tenere il passo con nuove forme di intrattenimento proprie del mondo globalizzato. Detto questo, anche il canto a chitarra ha conosciuto nel corso degli ultimi decenni elementi di novità a partire da fenomeni di spettacolarizzazione legati all’inclusione di tale genere in trasmissioni televisive di emittenti locali nelle quali i tempi di esecuzione si sono compressi per adattarsi a quelli del nuovo media oppure a fenomeni affatto nuovi in quel contesto come quello dei c.d. Minicantadores , gruppo di giovani di età variabile fra i 14 e i 10 anni che, promossi dall’esperto Giovanni Perria, nei primi anni 1990 iniziarono a calcare i palcoscenici. Proprio da quel gruppo sono emerse alcune fra le voci più significative degli anni 2000, da Emanuele Bazzoni a Daniele Giallara e Francesco Demuru (Roberto Milleddu)

Cantone ‘e carrasegare

Cantone ‘e carrasegare (Canzone di Carnevale)

Si tratta di un tipo di “poesia performativa” caratteristica del Carnevale di Bosa, centro sito nella costa Nord-Occidentale della Sardegna. In un contesto prettamente urbano, sas cantones hanno costituito un forte strumento di critica sociale. Pur essendo prevalentemente pensate e diffuse attraverso la scrittura, mantengono ancora oggi una funzione riconosciuta e trovano ampia diffusione all’interno di un Carnevale che presenta modalità di svolgimento affatto singolari.

Nel quadro della poesia sarda, le canzoni possono essere apparentate al genere dei componimenti c.d. a torradas (ossia dotati di ritornello) è presente una pesada e una serie variabile di strofe (sestine di ottonari) alternate alla riproposizione del ritornello.

Anche sul piano delle rime vige una sostanziale libertà per cui non si registra uno schema uniformemente adottato e le ricorrenze variano a seconda delle situazioni e dell’abilità di chi “compone”. La caratteristica saliente, che emerge dalla performance è l’iterazione ritmica che si viene a determinare con la sistematica troncatura “al mezzo” del terzo e quinto verso di ogni strofa e del primo del ritornello:

Dal punto di vista della condotta melodica, assistiamo ad una “amplificazione” dell’effetto attraverso la marcata accentuazione, da parte dei cantori, delle troncature sopracitate. Aperta tanto all’intervento del singolo autore quanto all’apporto collettivo, specie di gruppi di amici, la composizione di canzoni satiriche occupa una parte significativa della preparazione dell’evento carnevalesco al quale sovente autore/autori diventano attori della performance cantando per le strade del centro città e distribuendo il foglio volante della loro canzone che da quel momento diviene patrimonio della comunità. Indubbiamente tanto gli aspetti poietici che quelli performativi meritano di essere approfonditi alla luce degli scenari sempre nuovi che la contemporaneità propone dal computer (usato per la redazione e l’editing dei fogli volanti) alla grande disponibilità e facilità d’uso di mezzi di riproduzione video e audio impiegati tanto per scopi di documentazione quanto nell’ambito della performance stessa (Roberto Milleddu).

Cantzoni sarda

Cantzoni sarda (canzone sarda )

Accanto alla poesia improvvisata nelle sue differenti declinazioni, le Canzoni (logudorese Cantones, campidanese Cantzonis) costituiscono un genere che ha avuto in passato e in tutta l’isola una portata non trascurabile. Si rilevano in Sardegna due macroforme, quella in ottava tipica del Nord nella variante logudorese e quella c.d. a curba (dal castigliano copla ) nella variante campidanese della lingua sarda, caratterizzata dal metro doppio senario.

La canzone, nelle sue differenti accezioni linguistico-territoriali hanno costituito un genere di poesia cantata che si colloca pienamente nel solco dell’oralità ma che ha avuto come mezzo privilegiato di trasmissione – almeno per un lungo e non irrilevante periodo della sua storia – la scrittura nella forma del foglio volante. Una caratteristica importante è che la “canzone sarda” ha una forte connotazione autoriale. I fogli volanti sono normalmente firmati e in varia misura “protetti” – per quanto riguarda la parte commerciale – dai loro autori. Va da sé che l’autorialità passa in secondo piano quando le canzoni rientrano nel circuito orale. In passato molti dei poeti-cantori si configuravano come veri e propri cantastorie, i quali eseguivano le proprie composizioni in occasione delle feste paesane. Con l’avvento della riproduzione fonografica commerciale la canzone ha avuto come mezzo di diffusione privilegiata il disco (45 rpm) e la musicassetta. Le tematiche trattate nelle canzoni sono diverse, si va dai fatti di cronaca, a fatti legati al costume ad argomenti religiosi.

Nelle dinamiche attuali della musica sarda la canzone appare come un fenomeno assai marginale; mutati i contesti tradizionali tale genere non sembra trovare nella contemporaneità nuovi spazi ed occasioni esecutive (Roberto Milleddu).

Chitarra campidanese

Lo strumento utilizzato dai musicisti dell’area campidanese per l’accompagnamento dell’improvvisazione a versus è oggi di solito una chitarra ( ghitarra ) di tipo ‘classico’ – generalmente di produzione industriale e di livello medio-basso – a cui vengono apportate alcune modifiche sostanziali. In primo luogo, le corde in nylon vengono sostituite con corde in metallo; in secondo luogo, l’accordatura viene realizzata in modo diverso rispetto allo standard classico e moderno (detto dai chitarristi del Campidano a s’italiana ). L’accordatura campidanese viene invece comunemente definita a ‘Doppio Re’, per il fatto che la quarta e la quinta corda sono accordate sulla stessa nota – in effetti assai più bassa del Re cui si fa riferimento, spesso un Sol – la quale funge da basso ribattuto negli intervalli propriamente strumentali che si svolgono fra un intervento e l’altro deipoeti improvvisatori(vd. fig. a fianco). Si tratta di una accordatura che riflette uno dei tratti di fondo della musicalità campidanese, ovvero che garantisce la presenza, sullo sfondo di figurazioni melodiche estremamente ricche e raffinate, di una nota di bordone che di queste rappresenta il supporto, il punto di riferimento, il fondamento armonico o ritmico. È infatti un tratto che si ritrova sia nello strumento musicale più tipico di quest’area le launeddas, sia nell’accompagnamento vocale realizzato da sa contra , sia infine nell’uso che i fisarmonicisti (come pure gli organettisti o i chitarristi) fanno del loro strumento quanto eseguono balli in stile campidanese.

Duina

Esordiu

La gara poetica (cantada) nell’area del Campidano

La poesia cantata d'improvvisazione tipica dell'area meridionale dell'isola si realizza, principalmente, nelle forme metrico-musicali del mutetu longu e del versu e si basa sulla variante campidanese della lingua sarda. Il mutetu longu si esegue con l'accompagnamento di due voci gutturali, che vengono chiamate bàsciu e contra; il versu si realizza, tipicamente, con l'accompagnamento della chitarra, che viene accordata in “Doppio Re”, una maniera tipica esclusivamente dell’area campidanese della Sardegna. Se la forma del versu, agile e metricamente abbastanza semplice (si tratta di una coppia di distici), è molto comune ed è usualmente praticata anche da appassionati dilettanti in occasioni informali, la forma del mutetu longu è invece estremamente complessa e richiede un livello che solo pochi sono in grado di offrire, e che dunque è praticamente riservata ai poeti "professionisti" - nel senso che ricevono un compenso per le esibizioni su palco - e all'occasione ufficiale della gara poetica che si svolge tradizionalmente in occasione delle feste religiose dedicate ai santi patroni o comunque intestatari di chiese che si trovano all'interno dei paesi o nelle campagne circostanti. La gara poetica campidanese viene comunemente chiamata cantada e i suoi protagonisti sono detti cantadoris. Nella sua forma più comune, la cantada si sviluppa in due sezione. Nella prima, detta mutetada, i poeti cantano nella forma metrica del mutetu longu, con l’accompagnamento di bàsciu e contra; nella seconda, detta versada, usano invece il metro del versu e sono accompagnati da un chitarrista. La mutetada è la sezione più lunga (di norma dura più di due ore), più “seria” e più importante della gara poetica; la versada, che invece dura meno di un’ora, ha un carattere più “leggero” e un tono generalmente più allegro e giocoso. La cantada campidanese può avere diversi tipi di impostazione tematica. Nella forma più peculiare e caratteristica, la cosiddetta cantada a fini serrau, il discorso poetico si articola su diversi piani, secondo un meccanismo decisamente complesso. Uno dei poeti - in genere quattro - ha il ruolo di fundadori (fondatore), cioè ha il compito di impiantare la gara poetica. Egli stabilisce un argomento che propone attraverso un'immagine allegorica, e dunque in forma criptata, agli altri poeti e al pubblico. I poeti si esibiscono a turno secondo un ordine ciclico, e il loro compito è innanzi tutto quello di cercare di decifrare i messaggi, sempre metaforici, che il fondatore progressivamente elargisce. I loro commenti o le loro domande, dunque, devono essere pertinenti rispetto al soggetto proposto, ma devono pure essere coerenti con il senso nascosto (su fini) che progressivamente si intravede con il procedere della gara poetica. Quello appena descritto è il piano principale su cui si sviluppa il discorso poetico nel corso della cantada. Accanto a questo piano, però, ve ne sono altri, che si intersecano e si mescolano al primo. I poeti, infatti, oltre a inseguire e dibattere il "fine" della cantada, da un lato stabiliscono un intrèciu (intreccio), ovvero una controversia in relazione al tema principale della cantata, dall'altro, nelle sterrinas – la sterrina è la prima sezione del mutetu, che si affianca alla sezione detta cubertantza – si pronunciano (in modo assolutamente libero, ma non esente da convenzioni e modelli solidamente affermati) su qualsiasi argomento (storia alla poesia, dalla caccia alla religione, ecc.), irrelato rispetto al tema centrale. (Paolo Bravi)

Moda

Mutetu longu

La struttura metrica del mutetu longu (o mutetu a otu peis ), utilizzata dai cantadoris mannus (i poeti improvvisatori di livello più alto) dell’area campidanese nelle gare poetiche, è caratterizzata dalla bipartizione in due sezioni autonome dal punto di vista del significato ma collegate sotto il profilo metrico. Queste due sezioni nel Campidano sono chiamate sterrina e cobertantza (o rima ). La sterrina nel caso del mutetu longu è composta generalmente da otto versi ( peis ); la cobertantza è invece formata da due versi. Nel caso del mutetu longu , sono le singole parole che compongono i versi di cobertantza che definiscono le rime che devono essere coperte dai versi della sterrina .

Nell’ambito dell’analisi metrica della poesia campidanese, è necessario distinguere fra la struttura metrico-testuale implicita, che Alberto Mario Cirese definisce versi costitutivi della forma poetica (di seguito indicata anche come forma A) e la struttura così come realmente la incontriamo nell’esecuzione (di seguito indicata anche come forma B), che risulta molto più lunga e articolata della prima. Lo sviluppo metrico completo nell’esecuzione (forma B) prevede la retrogradazione ( arretroga ) dei versi di cobertantza (ossia la ridistribuzione delle parti interne del verso), nell’arco di otto torradas (strofe di sviluppo metrico del componimento) .

L’esempio esaminato di seguito riguarda un mutetu longu improvvisato dal poeta Piero Lussu di Monserrato e cantato nel corso della cantada per S. Efisio che si è svolta il 1 maggio 2006 a Cagliari. Il testo è stato riportato sotto in una duplice versione.

Nella forma A sono dati i versi costitutivi delle due sezioni del componimento – sterrina e cobertantza . Per quanto riguarda la parte analitica, da un lato ciascun verso è stato identificato attraverso un’apposita sigla; dall’altro lato le uscite di rima sono messe in rilievo e catalogate mediante apposite lettere collocate in apice alle parole corrispondenti e distinte in maiuscole e minuscole in sterrina e cobertantza rispettivamente. L’esame della disposizione delle parole-rima nella cobertantza può essere osservato seguendo l’ordine alfabetico lettere minuscole e mostra la caratteristica struttura delle rime a schin’e pisci (‘a lisca di pesce’): in pratica, ad andamento alterno fra i due versi e in direzione retrograda, secondo i dettami della cosiddetta regula poetica .

Questa prima versione del testo, sostanzialmente analoga alle versioni dei mutetus che vengono usualmente riprodotte nei libretti a stampa contenenti trascrizioni di cantadas , mostra quali sono i versi costitutivi del mutetu , ma non ne rappresenta l’esecuzione reale. L’esecuzione del mutetu in esame è rappresentata dalla forma B del testo. La trascrizione è ovviamente ristretta alla sola parte verbale, ma è sotto questo profilo completa e aderente all’esecuzione effettivamente realizzata. Per quanto riguarda la parte analitica, in questa seconda versione sono messe in evidenza le relazioni di rima emergenti, la presenza di versi prolettici (facoltativa e non sempre presente: quando il verso non è eseguito è messo fra parentesi quadre e in corsivo), la collocazione degli interventi di bàsciu e contra in relazione allo schema metrico. (Paolo Bravi)

Versi costitutivi [forma A]

Sa Gara

Sonette

Tema

Tenòre, oppure anche: cantu a proa, cuncordu o cuncordiu, cussertu o cuntzertu, cunsonu, cuntrattu,

Il Tenore è prodotto da quattro voci. Una canta e le altre tre (Bassu, contra e mesu oghe) accompagnano. Indica una modalità canora del patrimonio etnofonico della Sardegna. Nella Gara poetica la voce è quella del cantatore (poeta) e il tenore sono le tre voci che in conmtemporanea accompagnano.

Versu

La struttura metrica del versu , adottata nella nella seconda parte della gara di poesia improvvisata campidanese, è caratterizzata – come quella della forma maggiore in uso nella poesia improvvisata campidanese, il mutetu longu – dalla bipartizione in due sezioni autonome dal punto di vista del significato ma collegate sotto il profilo metrico. Queste due sezioni nel Campidano sono chiamate sterrina e cobertantza (o rima ), nel versu composte entrambe da un distico.
Nell’ambito dell’analisi metrica della poesia campidanese, è necessario distinguere fra la struttura metrico-testuale implicita, che Alberto Mario Cirese definisce versi costitutivi della forma poetica (di seguito indicata anche come forma A) e la struttura così come realmente la incontriamo nell’esecuzione (di seguito indicata anche come forma B), che risulta più lunga e articolata della prima. Lo sviluppo metrico completo nell’esecuzione (forma B) nel caso del versu prevedelo spostamento di posizione dell’intero verso, per cui lo sviluppo si realizza in due torradas.

L’esempio esaminato di seguitoè del poeta Omero Atza di Settimo S. Pietro ed è stato cantato a Burcei in occasione del Memorial R. Urru il 15 maggio 2010. Il testo è riportato nelle due versioni che rappresentano i versi costitutivi (forma A) e l’effettiva esecuzione (forma B) del versu .
La forma B è evidentemente molto più semplice rispetto a quella del mutetu longu e prevede un semplice spostamento dei versi della cobertantza . Per tale ragione, mentre l’improvvisazione a mutetus longus richiede una capacità di cui solo pochi sono in possesso e in pratica è riservata quasi esclusivamente ai professionisti delle cantadas , l’improvvisazione a versus è invece conosciuta e praticata anche da un gran numero di appassionati (Paolo Bravi).

Versi costitutivi [forma A]

[Trad. Sterrina : La voce mia non squilla più / è necessario che mi metta miele in bocca. Cobertantza : Dei tre figli che lascia Raffaele / Chi sarà che gli assomiglia di più?]

Esecuzione [forma B]